LP “Bio, Industrial Acoustica (green)”

Bioakustična dela Boštjana Perovška

V zadnjem času pogosto slišimo o poskusih, kako premostiti prepad med znanostjo in umetnostjo. Obe področji človeške ustvarjalnosti sta rezultat našega uma, čeprav pri znanstvenem delu prevladuje logično mišljenje, pri umetnosti pa so pomembnejša čustva. Za obe veliki področji duševne dejavnosti pa je značilno, da je pomembno rojevanje idej, navdih in tudi veliko znanja. Končni rezultat umetniškega dela mora v ljudeh vzbuditi občutke lepote, skladnosti ali mora vzbuditi določena čustva. In dejstvo je, da so tudi znanstvena odkritja na svoj način lepa, morajo biti skladna z dotedanjim znanjem in zato niso tako daleč od dojemanja umetniških del. Za dosežki obeh področij pa se običajno skriva ogromno učenja, dela in študija, kako doseči cilj.
Nevsakdanji umetnik, ki na svoj način poskuša premostiti razkorak med znanostjo in umetnostjo in to na glasbenem področju, je pri nas Boštjan Perovšek. Verjetno se vsi zavedamo, da lahko zvoki iz narave vzbudijo v nas globoka čustva, naj omenim le ptičje glasove spomladi, otožno čirikanje čričkov v jeseni ali neutrudno petje škržadov poleti, kje na morju. Seveda je to pogosto povezano z asocijacijami na prijetne ali vsaj močne doživljaje iz minulih dni. Zato ni čudno, da so zvoke iz narave mnogi avtorji uporabili in priredili za nekakšne zvočne panorame, po angleško jih imenujejo soundscape, ki naj v poslušalcih ustvarjajo določeno vzdušje in morda v okolju prekrijejo neprijetne zvoke sodobne civilizacije. Taki zvočni posnetki na različnih nosilcih zvoka so bili v nekaterih primerih pravi “bestselerji”, na primer posnetki grbavih kitov, ki so jih v preteklih letih prodajali tudi pri nas. Večinoma so ustvarjalci teh zvočnih zapisov izvirne posnetke le skrbno izbrali, morda očistili nepotrebnih šumov in jih zložili v določeno zaporedje, ki je imelo primeren učinek na poslušalca. Včasih pa so posegli tudi po elektronskih orodjih, ki so take zvoke transponirali v višje ali nižje frekvence, jih časovno spremenili ali še drugače spremenili.
Boštjan Perovšek pa je šel še eno stopnjo dlje, sekvence naravnih, večinoma živalskih zvokov komponira v svoje “bioakustične skladbe”, v katerih imajo posamezni posnetki vlogo inštrumentov in izvajalcev v kompleksni polifoniji. Skladatelj pogosto dopolnjuje to osnovno zvočno strukturo še z drugimi zvoki iz vsakdanjega življenja in z elektronskimi sintetičnimi zvoki, Iz tega nastanejo zelo zanimiva dela (na primer Dotiki, Dotiki II), ki smo jih z uspehom uporabili kot presenetljivo zvočno kuliso pri različnih naravoslovnih razstavah. Vsaj zame pa je najlepša dopolnitev takih skladb z igranjem glasbenikov v živo, kar smo doživljali na različnih koncertih skupine SAETA in pred leti na koncertu ob Tivolskem ribniku, kjer so bioakustični glasbi, obogateni z igranjem solistov pritegnile celo žabe v ribniku s svojimi zvoki.
(Matija Gogala)

Med glasbo in zvokom

Ta priložnostni zapis nosi naslov, ki že takoj, vendar še docela nasplošno zariše vsebino dobršnega dela Perovškovih preokupacij. Že naslednji korak pa naj glede na področje, ki ga predstavlja [b] stran aktualnega Perovškovega albuma – izbor iz njegove glasbe, ki je po izvoru, vsebini in namenu filmska – bistveno omeji našo obravnavo, njen osnovni namen in smisel. Le ob takšni vnaprejšnji zamejitvi si upamo razvijati v nadaljevanju zapisane misli. Kot filmski praktiki moramo ostati na dovolj konkretni, tako rekoč elementarni ravni. Na njej moramo znati potegniti jasno ločnico med osnovnimi filmskimi gradniki, ki so zadostni in nujni pogoj za vsakokratno izdelavo in podoživetje filma, za njegovo vzpostavitev torej in za njegov celoviti in vse povzemajoči učinek.
V osnovi gre za gibljivo sliko in zvok. Vendar pa zvoku v primerjavi s sliko nikakor ni treba dodajati pridevnika gibljiv, saj je gibljivost njegova poglavitna značilnost, ki ga tako rekoč per definitionem razpotegne v realni čas trajanja, medtem ko slika a priori ni prav nič gibljivega, še manj časovno pogojenega. Značilno gibljiva in časovno-trajnostno opredeljena postane šele tedaj, ko je vpeta v nek vizualni niz in reproducirana v značilno filmski paradigmi.
Med zvokom in sliko ni nikakršnih vmesnih oblik, ki bi hipotetično in v praksi vodile do točke, ko bi morali konstatirati: to, kar pravkar gledamo-poslušamo je hkrati zvok in slika. Za razliko od tega, kar je na relaciji slika-zvok nemogoče doseči, namreč neko vmesno obliko ali celo hkratnost – je na relaciji zvok-glasba nekaj povsem samoumevnega. Glasba je že sama po sebi zvok, nekateri so njeno definicijo do kraja poenostavili in posplošili, češ glasba je pravzaprav samo organiziran šum. Ne glede na to, ali imamo tu še kaj za dodati, je treba priznati, da se estetika glasbene invencije dvajsetega stoletja pogosto, zdaj bolj, drugič manj konceptualno in programsko dosledno, giblje v območju tako razširjene definicije. Takoj pa je treba dodati, da ravno film omogoča tudi neke vrste hkratnost slike in zvoka. Gre za njuno hkratnost v podoživljanju. Kadar pride do njunega posrečenega zlitja v podoživljanju, takrat se sicer zavemo, da je skozi zvočno plast filma hkrati zazvenela glasba, ki pa se je v podoživetju, ki je plod sinestetičnega zlitja vizualnih in zvočnih učinkov, na nek način samopresegla in samoukinila: v prid splošnejšemu občutju in v oporo celovitemu toku pripovedi. Pri Perovškovi filmski glasbi je ravno zaradi njene izvorne bližine realnim šumom to tem prej mogoče.
(Marjan Frankovič)