Kif Kif, 2000
digitalna izdaja, 2016
Glavnino vsebine predstavlja glasba iz plesne predstave z enakim naslovom (Cankarjev dom, kulturni in kongresni center, Ljubljana, maj 1998), nekoliko prirejena za izdajo na plošči. Kot eden od temeljnih elementov, povsem enakovreden plesu, je bila najprej ustvarjena za scensko uprizoritev.
Elektronska glasba je v celoti izsledek tehničnega napredka 20. stoletja. Kot vsaka nova tehnologija prinaša tudi ta poleg svojih dobrih strani vrsto novih vprašanj in vrsto problemov, ki jih umetniška glasbena dejavnost pred tem ni poznala. Naenkrat so se zdeli domala nepotrebni vrhunski dosežki celotnega razvoja in nepomembne vrednote evropske glasbene kulture, za katero lahko rečemo, da je pravzaprav s svojo organizacijsko strukturo, strokovnostjo in estetiko osvojila svet. Pri tem pa smo dobili izjemno učinkovit nov glasbeni instrument in si omogočili drugačne, da ne rečemo kar nevarno poenostavljene delovne pogoje za ustvarjalno delo – in nič drugega. Obvladovani od tehničnih možnosti pa smo glasbo iz sveta elektronike od vsega začetka napačno obravnavali.
Vsak glasbeni instrument ima svoje tehnične in izrazne posebnosti in pri tem tudi pomanjkljivosti. Vse to pri ustvarjalnem delu določa ravnovesje med uveljavljanjem možnega izraznega razvoja in kar največjega muzikalnega izkoristka ob istočasnem prilagajanju izvajalskim možnostim. Kot vsak klasični instrument imajo tudi elektronski stroji poleg tehnične bleščavosti svoje čeri, posebno še, če jih soočimo z nalogami glasbene ustvarjalnosti.
Vsako orodje, in tu stroji za uresničevanje elektronske glasbe niso nikakršna izjema, predstavlja nekakšen podaljšek dejavnosti živega organizma, torej človeka in njegove miselnosti. Tako je tudi vsak glasbeni instrument zgolj sredstvo oz. pripomoček muzikalne izraznosti, katere končni člen je lahko le in samo umetniški muzikalni učinek. V najnovejših študijah – v praksi lahko tudi sami pridemo do podobnih ugotovitev – ameriški nevrolog in specialist za motorične sposobnosti Frank Wilson poudarja, kako tesno je ročnost (ki igra pri muzikalni poustvarjalnosti nadvse pomembno vlogo) posredno tudi vzpodbuda miselnega razvoja, ki po svoji strani vzpodbuja ustvarjalnost kot izsledek abstrakcije posebne vrste, to je muzikalnega razmišljanja. Zato tudi lahko rečemo, da je glasba nekakšna simulacija miselnih procesov.
Dosedanja dejavnost na področju elektronske glasbe se v glavnem ni dosti brigala za klasično muzikalno smiselnost oblikovanja in razporeditve zvočnega materiala. Očitno se ni zavedala dejstva, da je umetniško učinkovitost mogoče doseči šele takrat, ko predstavljeni zvočni tok praktično zanika, pravzaprav izniči tehnične prijeme, ki so omogočili njegovo uresničenje ter zaživi samostojno v poslušalčevi zavesti. To velja tako za ustvarjalno delo kot poustvarjalnost pri instrumentalni glasbi. In prav to se zdi največja pomanjkljivost elektronskih zvočnih izdelkov. Pri njih obstaja ena sama samcata interpretacija in še pri tej manjkajo vse sestavine oživljanja, kot ga poznamo pri klasičnem zvočnem zapisu in njegovih poustvarjalnih zahtevah. Zato je ustvarjanje elektronske glasbe ob vsej tehnični enostavnosti občutno zahtevnejše, če se izogibamo primitivnosti zabavništva in se gibljemo na ravni umetniškega izražanja.
Na tem področju bodo morali ustvarjalci še posebno razmišljati, kako uporabljati računalnik in z njim povezane aparature za produkcijo, obdelavo in reprodukcijo glasbe kot podaljšek svoje muzikalne misli, kot specifičen instrument z neverjetnimi produkcijskimi možnostmi in istočasno z vsemi zagatami, ki jih mora skladatelj premagovati s svojim kompozicijskim znanjem. Problemi skladanja z elektronskimi mediji se torej v ničemer ne razlikujejo od skladanja za klasični instrument. V mnogočem je samo še zahtevnejše, seveda če stremimo po vrhunskih merilih: skladatelj nima na voljo poustvarjalca, ki bi mu po možnosti z učinkovito interpretacijo glasbeno delo res oživel – sam mora z vso odgovornostjo izdelati vse sestavine glasbenega dela, skupaj z dokončno zvočno podobo.
Zdi se, da poleg vsega udobnost sprotne zvočne kontrole tudi najmanjših delcev bodočega elektronskega glasbenega dela dobesedno duši avtorjevo gotovo nujno abstraktno »videnje« celote. Predvsem onemogoča samokritičnost, ki je brez dvoma ena osnovnih in nezamenljivih zahtev umetniškega ustvarjanja. Zato ostajajo elektronska dela v veliki večini fragmentarna, manjka jim izrazni »lok«, kot temu navadno pravimo na področju klasičnega ustvarjanja. To pomeni, da je tudi na področju elektronske glasbene ustvarjalnosti strokovno znanje kompozicijskih tehnik in razgled po razvoju glasbene estetike nujna sestavina ustvarjalčeve osebnosti. To pa tudi pomeni, da še tako dobro izdelan računalniški program skupaj z vsemi mogočimi stroji za produkcijo zvokov in naprej izdelanimi zvočnimi vzorčki ne naredi skladatelja, pa čeprav nam nekateri izdelovalci takih programov to skušajo dopovedati.
Razvoj elektronske glasbe je bil pogojen z izumom elektronike v začetku 20, stoletja, njen eksplozivni tehnološki razvoj pa z integriranim vezjem na ploščici polprevodnika in računalniško programsko opremo v njegovih zadnjih desetletjih. Tako je prvotno analogno tehniko zvočnega prenosa (to je z magnetofonskim trakom posneti zvok in na traku – z rezanjem in presnemavanjem – obdelani zvočni material) v celoti zamenjal zvok, digitaliziran s pomočjo računalnika, proizveden s posebnimi aparaturami in obdelan z računalniškimi programi.
Predhodniki današnjih izpopolnjenih in takorekoč vsakemu dostopnih naprav za produkcijo, obdelavo in reprodukcijo kakršnegakoli zvočnega materiala so mnogi izvirno konstruirani elektronski glasbeni instrumenti. Med nje sodi gotovo najbolj uspešni in še dolgo po drugi svetovni vojni tudi na koncertnih predstavitvah nove glasbe uporabljeni elektronski instrument »Ondes Martenot«, ki so ga v svoja glasbena dela vključevali znani takratni skladatelji. Prvo inačico tega instrumenta, ki je kasneje doživljal celo vrsto izboljšav, je leta 1928 izdelal francoski radiotelegrafist in profesor glasbe Maurice Martenot in ga imenoval »Ondes Musicales«. Aparati za proizvajanje posebnih in tudi za simulacijo klasičnih instrumetalnih zvokov (s klaviaturo ali brez nje) imajo svojega prvega prednika iz leta 1955. Izdelan je bil na Univerzi Columbia/Princeton v Ameriki, imenovali pa so ga »Electronic Music Synthesizer«.
Medtem pa tudi glasbena stroka ni počivala. Že leta 1948 je na pariškem radiu inženir in glasbenik Pierre Schaeffer z nekaterimi somišljeniki začel s proučevanjem tehnične in kompozicijske problematike pri uporabi konkretnih, torej z mikrofonom posnetih neglasbenih zvočnih učinkov iz vsakdanjega življenja (pri čemer je treba na tem mestu opozoriti na delo Boštjana Perovška s posnetki ptičjega petja). Povsem drugače so delali v elektronskem Studiu Köln, kjer sta se skladatelja Herbert Eimert in Karlheinz Stockhausen v začetku ukvarjala s proučevanjem sintetičnih zvočnih učinkov. Kmalu pa je postalo jasno, da razmejevanje glasbenih prizadevanj glede na izvor zvočnega materiala deluje zaviralno. Tako je Pierre Schaeffer – tudi pod vplivom sodelujočih skladateljev – leta 1953 svojo institucijo »Groupe de Recherches de Musique concrete« preimenoval v »Groupe de Recherches Musicales«
Razvoj glasbe je gotovo odvisen od ustvarjalnega stremljenja, ki izhaja iz človekove miselne sposobnosti. In prav to sposobnost je treba zavestno uveljavljati. Muzikalne vrednosti zvočnega dogajanja morajo biti tudi vrednote elektronske glasbe. Le tako bo mogoče pritrditi mnenju slovenskega znanstvenika Miroslava Adlešiča v knjigi »Svet zvoka in glasbe« iz leta 1964, da na področju sodobne vrhunske glasbene umetnosti, ki nadaljuje izjemno vredno tradicijo razvoja evropske koncertne kulture, »zbujajo z zvočniki podani zvočni pojavi« elektronske glasbe »fiziološko, psihološko in estetsko povsem istovrstne in enakovredne vtise«. Prav tako se bo mogoče pridružiti veri skladatelja Arthurja Honeggerja v »glasbo mehanike v glasbenem svetu« in »razvoj glasbe za stroj«. Seveda, saj je tudi stroj lahko instrument za izražanje muzikalnega razmišljanja, a pod pogojem, da tako razmišljanje obstaja in da stroj ni nič več kot zgolj uresničevalec izsledkov tega razmišljanja.
Link: http://www2.arnes.si/finearts/nihaj/nihaj/bost.pdf